José Guerrero: To come back

En su nuevo emplazamiento en la calle Velarde, la galería Alarcón Criado inaugura la temporada con una muestra individual del fotógrafo granadino José Guerrero titulada To come back.

La obra de José Guerrero se encuentra centrada en el paisaje y la acción del hombre sobre el mismo y ha venido prestando especial atención a los lugares donde esa relación crea una suerte de espacios de fricción que se escapan al control racional del urbanismo: zonas degradadas, edificios abandonados o entornos rurales que parecen resistir al embate de la modernidad.

A pesar de su presentación en series agrupadas por una referencia topográfica, las fotografías de Guerrero tienden a huir del localismo para documentar un estado general del paisaje que no puede ser ceñido a un lugar geográfico concreto. Esa tendencia a la deslocalización le ha permitido encontrar elementos de afinidad, por ejemplo, entre el desierto de Arizona y el de Almería, como nos sugiere en este trabajo, donde el artista parece menos preocupado por fotografiar lugares geográficos que por aproximarse al lugar imaginario en el que estos se han convertido.

To come back se presenta inicialmente como un doble retorno por parte del autor. Por un lado vuelve a un lugar, a unos paisajes que ya fotografió al inicio de su carrera. De otro lado, como anticipábamos, se reencuentra con el medio desértico, muy presente en varias de sus series anteriores. No obstante, ese retorno, que podría quedarse en el ámbito de lo meramente biográfico o en una recurrencia bastante superficial de su trayectoria, consigue alzarse como una sugerente propuesta al espectador que implica poner a examen la propia práctica de la fotografía paisajística.

El objeto de ese retorno no tiene nada de inocente, pues enfrentarse al paisaje americano supone, más allá del encuentro con un espacio dado, la confrontación con una larga tradición que hunde sus raíces en el propio nacimiento del género del paisaje fotográfico y que se gesta entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX con autores como Timothy O’Sullivan, William Henry Jackson y llega hasta Ansel Adams. Más allá del registro ese territorio natural, esos pioneros estaban llevando a cabo una apropiación de esos territorios vírgenes al mundo civilizado, bajo el amparo legitimador del discurso científico y del artístico (en ese sentido, desde la perspectiva del arte occidental, quizá aquí radique una de las primeras expresiones artísticas genuinamente norteamericanas). Esa labor culminaría posteriormente con el medio cinematográfico al cual, como tendremos ocasión de ver, no es indiferente esta muestra.

Tampoco tiene nada de inocente que este trabajo se haya realizado bajo la tutela de Mark Klett , padre del refotografiado, cuya obra surge precisamente de la doble confrontación con el paisaje americano y las imágenes que éste había generado, como se muestra en Second View: The Rephotographic Survey Project y en Third View .
La poética de Klett, consciente de que tras una imagen, antes que la realidad, hay un discurso, nos debe llevar también hasta el gran movimiento que reformularía el género del paisaje favoreciendo su eclosión en las últimas décadas: The New Topographics. Sus autores no solo prestaron atención a la manera en el hombre había trasformado su entorno, sino a cómo la imagen paisajística era inseparable de la mirada que la construye, punto a través del cual, a pesar de su pretendida neutralidad, no podían dejar de articular un posicionamiento crítico.

Fruto de todo ese bagaje, el retorno de Guerrero está presidido por la certeza de que no solo ya no existen territorios vírgenes, sino que tampoco existen ya miradas vírgenes que se puedan enfrentar a las mismas. Pero por ello no se procede a realizar un ejercicio de nostalgia, que trate de emular la manera en que otros, previamente, construyeron esas imágenes, situándose de forma fetichista ante un objeto irremediablemente perdido. En todo caso podríamos hablar de melancolía, no del objeto, sino de las propias imágenes que nos permitieron reconocer esos lugares como parte de nuestro imaginario y de nuestra memoria.

Como se nos sugiere desde el título, To come back es una experiencia de viaje. Un viaje de retorno, donde las fotografías que podemos contemplar funcionarían no tanto como testimonio de haber estado allí (frente a la foto del turista, que acentúa todos los indicios que marcan el paso del espectador por ese lugar memorable, las fotos de Guerrero aparentan una relación neutra con lo fotografiado), sino como resultado de un découpage, al insistirse en los lazos que nos llevan de una a otra, como hacen los elementos de raccord en el cine, sugiriendo entre ellas un desplazamiento. En esas fotos, donde la presencia humana es siempre metonímica, no parece establecerse otra temporalidad que la indefinida que llevó a la captación de cada una de ellas, quedando la duración como un hiato incuantificable.

Ese aspecto resulta especialmente patente en las fotografías agrupadas que ofrecen distintos ángulos, insistiéndosenos en el proceso de observación del objeto, más que en el objeto mismo.

En la serie Dust Storm (Chinle, Arizona) el propio objeto paisajístico llega casi a desdibujarse, al plasmarse desde distintas vistas donde los elementos de continuidad no son siempre identificables. La disposición de los elementos en el conjunto tampoco le permite al espectador reconstruir el recorrido del fotógrafo. En consecuencia, se desmonta el lugar geográfico (y por ende el tiempo inherente a su recorrido), dejando al observador de las imágenes solo ante la tarea de organizarlas, en medio de esa imprecisa tormenta de arena que, fruto de la operación de evacuación del tiempo referencial, parece menos responder a un aspecto contingente que a un aspecto cualitativo del territorio.

Pero el mejor ejemplo del tipo de viaje que propone Guerrero aparece en el políptico dedicado al Monument Valley, integrado por cinco vistas del famoso parque, franqueadas por una imagen de una montaña nevada y otra de los perfiles cruzados de dos ásperas colinas cubiertas de matorrales. Ese lugar estará para siempre vinculado al cine de John Ford y la pieza de Guerrero parece registrar no tanto la presencia inmemorial de las formaciones rocosas como la ausencia de los elementos que las convirtieron en el escenario de un relato mítico. La disposición espacial de las fotografías sugiere un recorrido, donde las dos imágenes exteriores al parque, colocadas en los extremos derecho e izquierdo de la instalación, inducen a articular el conjunto en torno a un recorrido fuera/dentro/fuera que tiene por eje interno las cinco imágenes del parque. Sin embargo, en el grupo central, la lejanía respecto a las montañas conforma un recorrido dubitativo, en el que resulta difícil discernir si hay una aproximación o un alejamiento, como si se certificase la imposibilidad de llegar a dar con ese lugar que está en nuestro imaginario, debiendo contentarnos con esas imágenes en las que hasta el color parece ser un pálido recuerdo del saturado technicolor que rebosaba en Centauros del desierto. El referido carácter dubitativo se ve reforzado por el hecho de que entre las imágenes se establecen relaciones confusas en torno al par continuo/discontinuo. Dos de las imágenes sugieren un retroceso hacia la derecha del punto de vista, mientras que otras dos (tomadas desde el lugar conocido como John Ford's Point) muestran una engañosa identidad allí donde en realidad ha habido un ligero desplazamiento (apenas perceptible en el suelo del primer término y en los diferentes vehículos que, en la distancia, recorren la carretera y corresponden necesariamente a dos momentos temporales distintos).

Ese recorrido y esa ausencia podrían hacer eco al tema de la búsqueda que articulaba la citada The Searchers y que constituye a nuestro juicio el corazón de la presente muestra. Antes que llegar a un espacio físico concreto, Guerrero parece empeñado en llegar al mito que subyace tras todas las imágenes. La dificultad de esa empresa la resumía perfectamente la canción que abría los títulos de crédito de la referida película de Ford.

What makes a man to wander?
What makes a man to roam?
What makes a man leave bed and board
And turn his back on home?
Ride away, ride away, ride away
A man will search his heart and soul
Go searchin' way out there
His peace of mind he knows he'll find
But where, oh Lord, Lord where?
Ride away, ride away, ride away

Pero si inalcanzable es ese mito (el del lugar que ocupan esas imágenes en nuestro imaginario) no menos difícil de transmitir es la experiencia de ese viaje. Por ello, Guerrero no puede dejar de abordar la práctica del paisaje fotográfico desde una óptica discursiva, apostando, más concretamente, por su dimensión de discurso poético, donde en vez de incidir en la supuesta belleza, se hace hincapié en la manera en que las fotos riman entre sí y con otras imágenes previas que conforman su contexto, respondiendo formalmente a las preguntas que se formulan al iniciar ese viaje múltiple de retorno. El corpus que conforma To come back es la mejor manera de afrontar esa búsqueda y compartir esa experiencia.

Página web de José Guerrero

Pérez Agirregoikoa: el bufón en Palacio

Juan Pérez Agirregoikoa presenta en el Reina Sofía la exposición ¿Queréis un amo? ¡Lo tendréis!.
Como se anuncia desde el título, Agirregoikoa parte del comentario que realizó Jacques Lacan respecto al Mayo del 68, al señalar que los revolucionarios sólo habían sustituido su deseo de un amo, disfrazado ahora bajo la propia idea de la revolución. Esa idea de amo, subyacente a toda ideología, se ha convertido en uno de los hilos conductores de la carrera del artista vasco y la hace extensible también a la propia cultura, para criticarla desde dentro del sistema a través de la ironía, como ya tuvimos ocasión de ver en nuestra entrada dedicada a su libro Reeducación.

Adoptando el papel del bufón en la corte, Agirrregoikoa se atreve a poner en pie un discurso políticamente incorrecto como forma honesta y coherente de criticar al sistema (y por ende a la propia institución artística) que lo alberga.
Se podrá contemplar entre el 10 de octubre 2012 y el 25 febrero de 2013 en la Sala de Protocolo y Espacio Uno del Edificio Sabatini.

Invitación al viaje: Sentido y sostenibilidad

Amparada en el Año de las Culturas por la Paz y la Libertad  que promueve el Gobierno Vasco, se presenta en la Reserva de la Biosfera de Urdaibai la muestra Sentido y Sostenibilidad , que se podrá ver a lo largo de todo este verano (hasta el 23 de septiembre).
Se trata de un proyecto comisariado por Alberto Sánchez Balmisa donde 10 artistas internacionales han llevado a cabo otras tantas intervenciones en distintos emplazamientos de la comarca vizcaína bajo la premisa de que su trabajo fuera, tal como sugiere el título, respetuoso con el entorno. Por ello el proyecto Sentido y Sostenibilidad es un buen test para reflexionar sobre la compleja relación que mantiene con éste el ser humano, y sobre la manera en que acercarse a la naturaleza no puede de dejar de ser una forma de crear sentido, a través de su indefectible transformación en cultura.

El espacio protegido de Urdaibai ha conocido un largo historial de intervención humana, del que las actuales políticas conservacionistas no son sino una última metamorfosis, con una intención controlada y, en último término, un propósito de sostenibilidad que aúnen la conservación con el desarrollo . Habitada por nuestros más remotos antepasados, que ya dejaron sus huellas artísticas en las paredes de Santimamiñe, el río Oka, su estuario y las montañas que se levantan en la comarca de Urdaibai han sido el escenario de sucesivos asentamientos humanos que han erigido comunidades con el fin de llevar a cabo sus actividades sociales, económicas o políticas, como testimonian hoy día los pueblos con sus iglesias y frontones, sus fábricas y puertos, huertas y canteras, carreteras y albergues.

La aspiración al equilibrio entre la naturaleza y la cultura tiene los perfiles de un mito que, como Jano, muestra una doble cara. La que mira hacia atrás, hacia el pasado, se ampara en el mito del buen salvaje o imagina un mundo arcádico (como hicieron algunos de los artistas que constituyeron la primera generación de pintores vascos entre fines del siglo XIX y del XX, en pleno apogeo de la industrialización), mientras que su contraria no puede dejar de mirar hacia delante y plantearse ese mundo como utopía, más o menos próxima, o más o menos posible.
Decíamos que las actuaciones llevadas a cabo en Urdaibai portan en su corazón el problema sobre qué relación se establece entre el ser humano y aquello que le rodea, al que no han sido ajenas en el último medio siglo numerosas propuestas artísticas (es el caso del land art  o el trabajo de Ibarrola en el bosque de Oma, dentro de la misma comarca) que, en un contexto artístico más amplio, facilitaron el desplazamiento del término de obra por el de intervención. En algunos casos la intervención puede ser entendida como una interposición entre dos partes con problemas de reconciliación y creemos que es en esa línea donde se sitúa justamente la propuesta de Sentido y sostenibilidad.

No es por ello casual que los diez trabajos hayan sido concebidos bajo el signo de lo efímero y lo provisional. El caso más extremo lo propone Gunilla Klingberg cuyo trabajo A Sign in Space solo puede observarse los días en que la bajamar coincide con la madrugada. Su patrón de estrellas extendido sobre la arena de la Playa de Laga se adapta a la ley natural de las mareas, sabiendo que será destruido tanto por la pleamar, como por las huellas de los visitantes. En el otro polo, la excepción a esa temporalidad viene de la mano de Liam Gillick y su colorista fachada para la Fábrica Astra en Gernika, único elemento que, situado en el casco urbano, permanecerá más allá de la muestra.

Birds, de Oscar Tuazon, es probablemente donde más marcadamente se efectúa una irrupción de lo humano en el elemento natural. El artista emplaza dos lugares de descanso en la ruta que lleva hasta la ermita de San Pedro de Atxerre. El banco que invita a sentarse está hecho con piedra de la cercana Markina y sin embargo, su forma prismática, tan perfecta, y su acabado pulido, no pueden evitar subrayar la huella humana, aspecto que se verá reforzado a nada que el caminante aguce el oído y se dé cuenta de que de los árboles surge un hilo musical que sustituye al canto de los pájaros. Nuestra percepción de lo natural, parece decir, en una especie de lectura controlada de la contaminación acústica que rodea al hombre contemporáneo, está determinada por nuestra experiencia previa, por nuestra condición de seres civilizados  hasta el punto de no poder desprendernos de ella y no poder situarnos en la naturaleza más que como intrusos.

Tanto Lara Almarcegui como Haegue Yang fijan su atención en dos de las numerosas canteras de la comarca. Tectonic texture, de la coreana Yang, levanta una columna o un monolito con diversas losas de piedra local. El trabajo de Almarcegui, por su parte, ha consistido en el cálculo de los materiales de la Peña Forua, sede de varias minas de hierro y canteras de caliza abandonadas, así como de una cantera en activo, dedicada a la extracción de piedra con la que producir cemento y hormigón. Desde ese punto de vista, pocas actividades pueden dar cuenta tan certeramente de ese proceso por el cual el ser humano se alimenta de aquello que destruye como es la minería. Eso hace también que el recuento de Almarcegui, siendo un acta (colocada sobre la pared de la cantera), tenga además un carácter provisional, pues la montaña va siendo dinamitada para extraer los materiales de construcción, modificando así su volumen y su composición. Además llama la atención irónicamente sobre cierta manera simplista de entender la realidad como una mera suma de partes, pues la montaña, con sus galerías y canteras, es tanto la adición de esos elementos presentes, como la ausencia de aquellos que ha sido extraídos y conforman su fisionomía característica (baste recordar el proyecto de Chillida para Tindaya).

La forma en que la naturaleza es abordada por la cultura es el tema de El visitante, de Renata Lucas. Esta artista brasileña ha colocado un árbol típico de su país, la Sibipiruna  frente al roble de Gernika, ilustrando así la tesis que exponíamos al principio de que la naturaleza acaba trasformada en cultura, al mostrar cómo ambos árboles han abandonado el mundo natural para convertirse en símbolos.

Maider López en su trabajo In situ  parece preocuparse menos por el entorno natural que por el modo en que el ser humano se adapta a él para desarrollar sus actividades. Al colocar una serie de baldosas amarillas en nueve emplazamientos, pretende llamar la atención sobre las actividades humanas cotidianas que se realizan en la comarca, poniendo especial énfasis en aquellas que llevan aparejado un intercambio (de transeúntes, mercancías, experiencias, noticias…) para acabar creando una cartografía subjetiva de lo cotidiano y lo anodino que puede resultar un perfecto punto de arranque para el conocimiento de la comarca de Urdaibai.

Porque del conjunto de los 10 trabajos que constituyen Sentido y sostenibilidad se desprende una puesta en valor del propio territorio, articulado en el recorrido que el espectador debe crear para unir esos puntos al ofrecer, como nos dice la guía de mano “una plataforma de diálogo horizontal, una comunidad de experiencias, un registro en el que tal vez los visitantes de este proyecto puedan verse también representados”. De esta forma, el visitante acaba convertido en autor de su propia obra (o quizá sería mejor decir protagonista de su propia intervención): su viaje por Urdaibai. A él le corresponde seleccionar el trayecto a seguir, elegir los puntos a los que quiere llegar, el orden, la duración de sus visitas… puede incluso perderse y descubrir lugares diferentes a los que la muestra le sugiere, hasta encontrarse frente a ese entorno y preguntarse, a su vez, qué relación mantiene él con lo que le rodea y con la naturaleza, transformando así, como propusieron tantas veces los románticos, el viaje exterior en uno interior y la contemplación del paisaje en la de uno mismo. Después de todo, quizá no haya otra utopía posible respecto a la naturaleza que la de reconocerse como parte de ella.

Nuevo trabajo de Ea7_dmZ

Nuevo trabajo (aunque iniciado en 2004) de Ea7_dmZ a partir de Robert Wiene (Caligari), Val del Omar y Pierre Schaeffer, entre otros.

Plágaro Plágaro Plágaro

Desde el pasado 18 de mayo, el Artium de Vitoria presenta una exposición dedicada al artista Alfredo Álvarez Plágaro y sus Cuadros Iguales.

Se trata de una buena ocasión para acercarse a la obra del creador vitoriano que, bien sea por encontrarse afincado desde hace tiempo en Madrid, bien porque su obra se encuentre más presente en colecciones alemanas que españolas, o porque discurra por unos derroteros alejados de las tendencias dominantes, lo cierto es que no suele figurar las listas y antologías habituales del a veces tan cacareado arte vasco, (resulta en este sentido indicativo su exclusión del mapa que trazara Moraza en Incógnitas. Cartografías del Arte contemporáneo en Euskadi  para el Guggenheim Bilbao).

Desde hace más de veinte años, Plágaro viene repitiendo sus series de Cuadros Iguales a partir de la premisa de que “lo importante no es lo que es, sino lo que es varias veces”, para construir a través de ellas un discurso coherente de relectura de la práctica artística.
La manera de proceder de Plágaro no deja de ser una manera de preguntarse (una y otra vez) sobre la producción de una obra de arte centrada en la pintura, en un momento de cuestionamiento de la práctica artística que se ha cebado especialmente con esta disciplina, a la que continuamente se quiere dar por muerta.

Como ya hiciera Rautschenberg en Factum I  y Factum II, sus obras constan de pinturas aparentemente iguales, realizadas en series que pueden ir desde la pareja hasta la superación del medio centenar. Pero lo que en Rautschenberg no dejaba de ser un experimento llamado a cuestionar las nociones de original y copia, en Plágaro se ha convertido en un principio motor, en una idea subyacente a toda su trayectoria, al tiempo que es el elemento integrador de las piezas que componen cada serie particular.

La repetición como cuestionamiento de la idea de originalidad sobre la que se basaba el prestigio de la obra de arte ha tenido un amplio predicamento, desde Benjamin a Warhol, pasando por los apropiacionistas o la serialidad de los setenta. Pero frente a ellos y su recurso a las técnicas de reproducción mecánica, el trabajo de Plágaro destaca por su carácter manual. Sobre la superficie del cuadro, extiende capas de pintura de distinta densidad, creando unas tramas abstractas y no geométricas que solo responden a su propia expansión en el lienzo y a la búsqueda de un patrón compositivo que no parece alcanzarse más que en el equilibrio entre los diversos cuadros. Esta manera de trabajar hace imposible que la identidad entre las partes sea perfecta, enfrentando al espectador a la disyuntiva entre la parte y un todo que es algo más que la mera suma de los componentes.

Pero sobre todo, al repetir los trazos, la obra de Plágaro se centra en el gesto que la produce. Sin embargo, se aparta también de la gestualidad de los expresionistas abstractos, al ser su gesto reflexivo y no fruto de ningún brote de subjetividad de raíces post-románticas. Así que su trabajo en paralelo no solo borra la idea de original y copia, sino que introduce un elemento de búsqueda, de prueba y error, repetido en cada uno de los cuadros hasta lograr el resultado final, que se acerca a la composición musical por su atención a los procedimientos de repetición, variación y desarrollo.

Porque contrariamente a lo que pudiera parecer, la obra de Plágaro, aunque constituida sobre la repetición, está abierta al desarrollo, como dejan ver las propias veladuras de la pintura, que traslucen su proceso de aplicación. También es una obra que evoluciona. De sus series iniciales a las últimas, se puede asistir a una disolución paulatina de las formas, todavía perceptibles en sus cuadros de los años noventa, que se han ido volviendo cada vez menos definidas, hasta quedar reducidas al simple trazo vertical, horizontal o diagonal de sus últimas creaciones.

Esa importancia del proceso se verá acentuada por el hecho de que Álvarez Plágaro deja sus series voluntariamente inconclusas, al no imponer ninguna disposición preconcebida de los cuadros, no solo en cuanto al orden de las partes (al fin y al cabo no hay original), sino en cuanto a su colocación en el espacio, dejando a criterio del galerista, comisario o propietario el sentido o la manera de agruparse. La única condición que pone es la distancia entre las partes, que viene dada por el fondo de cada los cuadros. De hecho se permite incluso la posibilidad de fraccionar la serie, siempre que queden al menos dos cuadros juntos.

El gesto repetitivo de Plágaro parece tener por objetivo liberar a la pintura casi como lo hace un mantra con la mente. Despojada de la figuración, de la subjetividad, de la propia forma… el trazo que deja una y otra vez sobre el lienzo no parece tener otra finalidad que llegar a la esencia del acto de crear, al proceso en estado puro, al enfrentamiento de la pintura consigo misma.

Pérez Agirregoikoa: Re-educación

Bajo el título de Re-educación (Re-education/Reéducation), Éditions Matiére publica un nuevo libro de Juan Pérez Agirregoikoa, con ilustraciones y pop-ups relacionadas con el mundo del fútbol, creadas a partir de sus series Reject (2007) y Reéducation (2008).

La publicación se centra más concretamente en la figura de los aficionados, hasta el punto de que a lo largo de sus páginas no se reproducen jugadores ni tan siquiera balones, solo diferentes tipos de hinchas de equipos que, en una actitud que nos es familiar a todos, despliegan pancartas, banderas y bufandas. Sin embargo, los nombres de los equipos y los habituales eslóganes han sido sustituidos por otros textos ajenos al mundo deportivo y que parecen salidos de un contexto revolucionario (Culture serves capitalism, Reject work) o simplemente fuera de lugar (Idiots for ever).

La descontextualización es una de las constantes en la carrera de Agirregoikoa, abarcando tanto a los textos que pueblan sus obras, como a los soportes elegidos para plasmarlas. Así, en muchas de sus exposiciones es frecuente ver colgadas pancartas que lucen proclamas de difícil conciliación con el medio elegido y que, sobre todo, dificultan una lectura sencilla y unívoca. Esa estrategia descontextualizadora puede encontrarse también en su uso del medio impreso, tal y como puede ocurrir en Citations pour le président Sarkozy, libro donde sus acuarelas del presidente francés se alternaban con una gran selección de citas recopiladas por Gilles Grelet que iban desde la filosofía a la dialéctica, pasando por las canciones de Léonard Cohen o textos literarios, recopilados por Gilles Grelet, o en su fanzine sobre un artista de éxito en The Muntadas Syndrome.

Este rasgo se acentúa en Re-educación, que toma la apariencia de un libro infantil que aún estuviera en fase de edición, con las cubiertas impresas sobre dos cartones, sin lomo y con las imágenes pop-out recortadas sobre un burdo collage de hojas mecanografiadas y fotocopiadas.

¿A qué o quién se refiere la re-educación del título, que aparece escrita en el collar del dóberman de la portada y en la bufanda de un hincha de la Real Sociedad de la contraportada? Everyone needs re-education, dicen dos letreros en las gradas de un estadio casi vacío. El término de reeducación fuera de la medicina no puede resultar más siniestro y nos remite aunque no lo queramos a la Revolución cultural china y a sus horrores. De hecho, un examen más atento de los textos que aparecen al dorso de las imágenes emergentes bastará para confirmar nuestras sospechas, pues lo que parece un inocente batiburrillo de fotocopias está compuesto por hojas de traducciones al inglés y francés de los textos que en 1966 consagraban la Revolución cultural y servirían para arremeter contra intelectuales y altos cargos del partido comunista chino a los que se acusó de reaccionarios y de servir al capitalismo.

En un texto de 2007 Pérez Agirregoikoa se mostraba preocupado por “cómo hacer que revolución y discurso no sean apariencia”, inquietud que no deja de carecer de importancia en una época en que tanto los grandes discursos revolucionarios como los utópicos no solo han desaparecido, sino que antes de caer han dejado la certeza de que no han servido para liberar al ser humano. A este respecto Agirregoikoa suele citar a Lacan quien, tan tempranamente como en 1969, acusaba a los revolucionarios sesentayochistas de no haber hecho otra cosa sino cambiar de amo (la propia idea revolucionaria).

A pesar de carecer de esos grandes discursos trascendentes, sean de la naturaleza que sean, el ser humano sigue buscando sustitutos para su deseo (de amo) y en estos momentos de crisis feroz los estadios continúan llenándose con la promesa de trascendencia inmediata que ofrecen unos clubes en muchos casos centenarios a través de sus sacerdotes/jugadores. Allí donde las ideas de Dios, revolución o raza no consiguen conciliar al ser individuo con la colectividad, ni ofrecer ninguna recompensa convincente… consigue llegar el fútbol (a este respecto es significativo cómo la idea de nación solo resulta asumible y defendible a través de los colores de una camiseta, como ocurrió durante el Mundial de Sudáfrica con la Selección española). De la construcción de su panegírico se encargan los medios de comunicación, con sus crónicas y debates huecos e hinchados, porque los dibujos de Pérez Agirregoikoa huyen de toda retórica heroica y aparecen atravesados por la ironía, esa herida a través de la cual, parafraseando a Octavio Paz, se desangran la utopía y todos los anhelos de trascendencia de la persona.

La ironía, presente en la anteriormente mencionada descontextualización, en la distorsión y en el uso del humor, está en la base de esa preocupación de construir un pensamiento crítico que no sea solo apariencia. En un sistema artístico institucional capaz de digerir hasta los discursos en apariencia más hostiles y radicales (ver nuestra entrada dedicada a Santiago Sierra), la ironía es de las pocas actitudes legítimas que quedan para hacer una crítica, aunque sea desde dentro. Tal era el papel de los bufones en las cortes absolutistas y tal es el rol que se reserva Agirregoikoa al invadir con sus pancartas las sacrosantas salas de exhibición de los museos, altares a su vez de otra forma de sumisión, en este caso a la Cultura, con mayúsculas (aunque no sea ocioso recordar que tras ésta se encuentran tanto los estados que subvencionan, como las grandes firmas empresariales que patrocinan). Sin olvidar la atención que ha prestado tanto a los arlequines como a los personajes puramente bufonescos que pueblan nuestra cultura cotidiana, desde celebrities hasta políticos. Si resulta imposible librarse del amo, sí que resulta factible convertirlo en el blanco de las burlas, como al proclamar antes de cerrar el libro Lacan I love U. Will you marry me?

Por eso, si todos necesitamos una re-educación, debe tratarse de la muy recomendable del pensamiento irónico y el humor, situada en la base de la actitud crítica a la que nos invita este libro.