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sábado, 8 de octubre de 2011

La Piel que Habito


Más allá de la explícita inclusión de obras artísticas, especialmente de Louise Bourgeois, la última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito, se caracteriza por abordar una cuestión que está en el centro de la práctica artística de las últimas décadas, como es la manera en que se construye la identidad y, especialmente, el modo en que la mirada masculina ha construido la imagen femenina.

A pesar de lo que anunciara la promoción, el filme, más que en la peripecia de un científico que rebasa los límites morales en la investigación de un tipo nuevo de piel, se centra en la manera en que éste reconstruye a una mujer dotándole los rasgos de su fallecida esposa. A partir de una premisa que se acerca a la ciencia ficción (con referencias inevitables a Franju y Cronenberg), Almodóvar realiza un particular cruce de géneros para acabar dirigiéndose a su habitual territorio melodramático.

Durante la primera parte de la película, sin que el espectador sepa aún nada sobre el pasado de los protagonistas, asistirá a cómo el doctor Ledgard trata e interviene quirúrgicamente a una mujer que tiene encerrada en una gran casona en el campo y a la que vigila a través de un circuito interno de televisión. Desde su propio dormitorio el doctor tiene acceso a la imagen de su misteriosa paciente para observarla sin ser visto y, gracias a la técnica, puede incluso acercar su mirada o deslizarla sobre su cuerpo. La mansión que los alberga parece concebida para ese fin y en la escalera cuelgan dos cuadros de Tiziano (La Venus de Urbino y Venus y un organista) que hacen explícita esa pasión escópica y nos recuerdan cómo de forma tradicional en el arte la mujer, especialmente en el género del desnudo, ha sido retratada para adular el deseo masculino, quedando convertida en objeto, como muestra también el lienzo de Pérez Villalta que posee el doctor y que muestra el recurrente tema del pintor y su modelo. La película nos confronta con el hecho de que esa relación entre observador y observado no es de igualdad, sino una relación de poder que aquí se refleja no solo en el tema del encierro, sino en el decorado o el vestuario.






De hecho, durante la primera parte, la prisionera parece plegarse a ese papel y, antes de que se descubra su intento de suicidio, el doctor la contemplará desde su habitación en una pose que recuerda la de la Gran odalisca de Ingres.

La segunda parte de la película, a partir de la reconstrucción del pasado de los personajes (donde el melodrama se adueña del relato), procederá a profundizar en esa idea de cómo se construye la imagen femenina a través del personaje de la prisionera, a quien el cirujano ha bautizado como Vera (verdadera), tratando de hacer de ella una mujer a la medida de su fantasía. Si el intento de reconstruir la apariencia de la esposa fallecida remite a Vértigo (aunque también tenga alguna reminiscencia del personaje que interpretara el mismo Banderas en ¡Átame!, que secuestraba a una mujer con la esperanza de que ella lo llegara a amar), la manera en que el protagonista trata de hacerse con el control simbólico del falo debe retrotraernos a Encadenados. Sin embargo, el doctor Ledgard comete el error de identificarlo con la posesión de un pene. Sobre esa manera de pensar resulta elocuente la escena en que, tras la vaginoplastia, ofrece un kit de consoladores a su paciente a quien acaba de desposeer del pene. Esa identificación lo llevará a intentar eliminar todas las figuras masculinas rivales: tanto al amante de su difunta esposa, como el violador de su hija.

Sin embargo, a pesar de su apariencia y su nuevo nombre, Vera no es la verdadera mujer que el doctor Ledgard cree. Aquí es donde la película de Almodóvar alcanza su punto más interesante, al disociar esa imagen construida por el deseo masculino de la identidad femenina, ya que el personaje de Vera, encerrado en la casona, pero también en su nueva piel, inicia una huida interior a través de la meditación, el yoga y la práctica artística que le ofrecen una forma de resistencia.




A Vera la obra de Louise Bourgeois le va a ofrecer elementos suficientes en los que reconocerse. Desde su serie Cells donde podría encontrar un paralelismo con su encierro, hasta la revisión que la artista llevó a cabo de la represión patriarcal o su exploración de la sexualidad donde la vulnerabilidad se transforma en un elemento de fuerza.


De esa manera alcanza un conocimiento más acertado que el Doctor Ledgard sobre las categorías sexuales y que se condensa en la frase con que cerrará la película.


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